学术访谈|为《中国电影通史》添砖加瓦

发布者:电影学院发布时间:2020-03-12浏览次数:10


本文刊载于上海戏剧学院电影学科出版的《电影研究》第7期,以下为全文转载:

受访者:饶曙光 中国电影评论学会会长,研究员(二级教授),博士生导师

采访/整理:尹鹏飞 北京电影学院博士后

时间:201913日下午

地点:中国电影家协会会议室


结缘


尹鹏飞:

请谈谈您是如何与电影史研究结缘的?


饶曙光:

其实最早我个人兴趣是在文艺理论研究和文艺美学研究。大学和研究生期间,系统的阅读了当时能找到的几乎所有的美学著作和重要的文艺理论著作,所以当时我的志向是从文艺的角度研究美学。1985年,我从四川大学研究生毕业后被分配到中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)工作,就自然的从文学研究、文艺理论研究转向了电影研究。工作前两年我还是想做电影美学研究,所以一直继续做方面的准备,包括把当时能够找到的电影著作都有系统的阅读,像克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》、巴赞《电影是什么》都是这一时期开始系统接触的。


当时也部分参与了钟惦棐先生主编的《电影美学》的一些工作,跟钟惦棐先生在学术上也有一些密切的接触,特别希望能够在电影美学方面发挥自己的特长和优势。当时钟惦棐先生正在做一个电影美学的国家课题,成立了以钟惦棐先生为首的电影美学小组,参与的都是当时在电影理论批评界非常活跃的学者,比如郑洞天、倪震、孔都、郝大铮、章柏青、仲呈祥、陈犀禾等。这个电影美学小组出过两本书,《电影美学1982》和《电影美学1984》,在当时产生了重大的影响。之后因为钟惦棐先生的健康状况,没有能够继续下去,而且钟惦棐先生的电影美学这个工程也没有能够完成,留下了永远的遗憾。


但钟惦棐先生关于电影理论、电影历史、电影美学的很多思想,深刻地影响了我的电影观念、电影研究观念。钟惦棐先生特别重视哲学和文化,他反复强调电影研究一定要有哲学的基础和思维,才能够避免陷入到资料当中,而是有自己的立足点和方法论,有辩证的思维和思考。比如他个人反复阅读恩格斯的《反杜林论》达20多遍,同时他也特别强调电影研究与现实的动态关系。电影研究不是空洞的,不是简单回到故纸堆,而是能够与现实的电影发展和创作产生良性的互动关系。


我在研究生部工作期间的时候,专门到上海请王元化先生来讲课。王元化先生对《文心雕龙》创作论、对中国古典美学有很深的研究。事实上,文学研究在中国有很长的历史,八十年代时中国当代文学史也出版了很多著作,同时文学史研究队伍也非常庞大,在资料收集、方法论等诸多层面有长期的学术积累。相形之下,电影史学研究无论是学术积累还是学术队伍都有比较大的差距。曾有一段时期也把一些文学史研究的方法和经验引进到电影史学研究中,应该说当时电影史学的研究受到了文学史学研究的较大影响。就我个人而言,自身的文艺理论、文艺美学的训练和基础,也为我的电影研究、电影史学研究提供了很好的帮助。


尹鹏飞:

从文学研究转向电影研究的过程中,您觉得研究方法有哪些变化,电影资料馆的学术环境对您的治史思维有什么样的影响呢?


饶曙光:

整体来看,建国后较为系统的电影史学研究较早是在中国电影家协会。中国电影家协会从程季华先生开始,包括罗艺军、孟犁野、陈少舟先生,奠定了中国电影史学研究的最基本的一些东西和规范。上世纪80年代以后大量文学研究的学者进入电影研究,可能两个专业的人最多,一是文艺理论,一是现当代文学。从文学研究进入电影研究最大的问题就是对电影本体的认知不够,因为当时真正学电影的人做研究的人并不多,特别是做史学研究的人更少。从文学转过来的学者注定面临着重大的挑战,对电影本体相关的知识需要补课,经常性就有人说你不懂电影。


因此,我个人刚刚进入电影研究以后可以说花了90%以上的精力在弥补电影本体知识。我当时是在中国电影艺术研究中心研究生部工作,“中心”跟北京电影学院联合招了一个研究生班,开设的专业课程我每堂课都去认真地听,做非常详细的笔记,包括周传基老师的课。我们当时都听的非常仔细,因为课程涉及到的很多影片原来没看过,听课以后马上就去找经典影片来看,包括安东尼奥尼的影片,法国新浪潮电影,日本电影比如《裸岛》、《鬼婆》等。


此外所能找到的电影类书籍也都会认真地阅读和做笔记,我个人印象比较深的是《电影艺术译丛》,从中阅读了很多重要的文章,这套丛书后来演变为《世界电影》。事实上,从上世纪五六十年代开始,电影界尤其是中国电影家协会就投入了大量人力物力翻译了大量的西方著作。从这个层面来讲,西方电影理论的引进其实从五六十年代都在做一些基础的工作,但到80年代后期才形成比较大的规模和格局。当时西四红楼那里有一个专门的电影书店,新出版的电影书籍都能找到,所以那时我们进城,首先就是到电影书店把有关电影专业方面的书,不管是理论层面的还是包括摄影、剪辑、文学等技术层面的,都买回家恶补,也是通过这种集中补课的方式较快的进入了电影研究领域。


中国电影资料馆具有一个得天独厚的环境,就是有机会看电影,包括所谓“内参片”以及“过路片”。我到资料馆后,看电影也是废寝忘食,每天看好多部,尤其遇到电影回顾展的时候,一天能看六部,上午下午晚上连轴转。那时候改革开放,环境宽松,资料馆也以电影回顾展等方式开始引进很多外国影片;还有其他比较零散的观影机会,我们称之为过路片,没有它的版权,以学术交流的形式放映,通过这样的方式我当时看了很多别人没有机会看到的电影。


中国电影资料馆也有自己的学术环境和学术传统,因为中国电影资料馆在1983年就跟中国艺术研究院的电影研究所合并成立了中国电影艺术研究中心,陈荒煤时任学术委员会主任,当时全国最重量级的学者都集中在中心,比如电影史研究室主任是程季华,电影美学研究室主任是钟惦棐,当代电影研究室主任是罗艺军,外国电影研究室主任是郑雪莱。这些全国闻名的大学者也为中心带来了很好学术氛围和学术传统,他们非常善于平等的探讨学术问题,跟我们年轻人在学术交流中都非常平等,这点对我有影响很大。


特别是钟惦棐先生,我们当时也正是血气方刚、年轻气盛的时期,对有些问题的看法也比较极端和尖锐,但是钟老就特别愿意来跟我们交流,他并不完全接受我们的观点,但他也希望从和我们的对话中来吸取一些东西、来调整到他自己的一些观点。我还记得他说过一句话,只有推向极致才能放出异彩。我当时很有感触,还以此为题写了一篇文章发表在《文学评论》杂志上——那时像我们这样的“文学青年”毕生的梦想就是要在《文学评论》上发表文章。这些学术大家的学术追求,平等对话的民主形式以及对年轻人的鼓励对我个人后续的电影史研究产生了很大影响,可以说是一辈子难忘,一辈子受益。


前面已经说过,中国电影资料馆另一个优势就是它有大量的看片机会,这也奠定了电影史学研究的独特优势,令其它机构、高校的电影史研究者羡慕不已。我个人也是找到一切的机会去观摩影片,不管是中国的还是外国的,也不管是历史的还是当代的。那时候我可能个人看电影还是偏重于当代电影或者电影美学,但也是搂草打兔子,关于电影史研究的经典电影也都看过。我也特别记得当时钟惦棐批评说,我们对中国电影的历史自己缺少一个系统的梳理,中国电影很长一段时间都一边倒,五六十年代我们一边倒向苏联,改革开放以后又一窝蜂地追捧好莱坞,对自己电影的传统却不够重视。电影资料馆的独特的观影环境、机会为我后来的这种转向史学研究也提供了很好的观影基础,因为电影研究尤其是电影史学研究首先是建立在观影的基础上,观影数量多少,以及对经典影片的反复观摩是必不可少的前提。


资料馆还有一个独特的条件就是大银幕观摩,这让对电影的大银幕感知比其他观看方式会有更多更丰富的感受,这种大银幕阅读对电影研究感觉也是非常重要的。从这些意义上来讲,中国电影资料馆的学术传统、学术氛围,独特的观影条件为我提供了比较扎实、全面的学术训练和学术准备。


电影史料


尹鹏飞:

资料馆是电影史研究的史料重镇,您觉得史料在中国电影史研究中的地位如何,是如何起作用的?


饶曙光:

就文学史研究而言,它的史料是比较完整的,同时获得的途径也较多。但相对电影史学研究来说,电影史料首先是不完整的,获得的渠道也非常窄,从这个角度来看,电影资料馆的确有不可替代的优势。与文学史研究相比,史料对于电影史学的研究的重要性尤其突出,首先是史料的匮乏、残缺,以及获得途径艰难,就更凸现了史料对于电影史研究的特殊重要性。可以说,对于史学研究而言,第一是史料,第二是史料,第三还是史料。


对于中国电影史研究来说这种说法就更恰如其分,因为按照程季华先生的统计中国电影从1906年到1949应该有3000多部影片,但是我们能够看到的影片,包括一些残片在内可能也就400部左右,而且这400部是1980年代以后到现在陆陆续续开放的,以及重新发现寻回的。我刚进入电影史研究时能看到的可能也就200部或者说多一点,这就是中国电影史研究的一个独特现象,也是一个独特的困境。因为在电影资料馆工作的缘故,我们也比别的地方看到了更多的一些影片,一些外面没有机会看到的影片。所以在电影史研究中,能够看到的影片数量在很大程度上决定了研究的深度、广度和宽度,这也使得电影史研究在中国的开展相对比较困难。


相对文学史研究来讲,中国电影史研究天然史料匮乏,加上战乱等各种各样的原因,史料首先是不太完整,另外影片能够看到的数量非常少,再者我们对于电影史料的重视程度不够。所以很长一段时期里学界对电影史料开掘不多,对电影史料的收集没有下太大力度,因此后来我们启动了中国电影人口述历史,也算是传统电影史料之外的一个补充吧,至少给后人留下更多的资料线索。我们知道口述历史的很多说法如果没有旁证的话,是不能作为“信史”的,它需要有更多的旁证和其他史料的支持才能使用。但是不管怎样,中国电影人口述历史能为我们今后的电影史研究提供更多的线索,而且电影史研究本身也离不开电影史人物的研究,从这些方面来看都是有积极的、建设性的意义。


随着中国电影史学研究的深入,以及史学观念和史学范式的多样化,电影史料的获取渠道应该更加开放和多元化。除了传统电影史研究非常注重的电影拷贝以及与影片的创作活动相关的历史资料外,档案、报纸、期刊、电影年鉴、方志及其他地方历史文献、日记、私人信件、回忆录、口述史等也都应成为中国电影史学研究重要的史料来源。


尹鹏飞:

最近史料数字化蔚然成风,您对电影史料学有何看法?


饶曙光:

由于特殊的历史原因,中国电影史料的收藏比较分散。当然中国电影资料馆应该是比较全的,但是过去也没有人专门整理,后来逐步开始梳理和开放,才使得很多史料为人所知。另外,很多史料也散藏于不同的单位,中国电影家协会、北京电影学院、中国艺术研究院以及北京、上海、南京等地较大的图书馆、档案馆都有各自的部分。到现在为止,极度困扰电影史学界的一个难题就是如何共享这些史料。


我在资料馆工作时,有个设想就是各机构都数字化以后,建立一个共享的系统和体系,因为所有研究电影史学的人都特别希望有这样一个史料系统。后来发现要实现这个“小目标”真的还不太容易,因为很多人都希望你能给予他分享,他不一定会将自己的史料与你分享。也有一种态度是并不把真正的学术研究成果作为安身立命之本,而仅仅以占有史料本身为目的,这也导致了到现在为止共享史料还是一个远景和愿景。我们希望随着技术的进步,随着大家共享意识的不断增强,不是把占有资料,而是在史料基础上出更多的学术成果作为努力目标的话,我们或许有可能性建立共享史料的平台,在这个基础上促使电影史的研究有更多的拓展和进步。


迄今为止,建立电影史料学的倡议都还处在分散状态或说各行其是、各为其政的状态,并没有形成统一的整合平台,这方面首先还是共享价值理念的问题,同时也包括机制协调和经费短缺等问题。像上海、北京图书馆都已经做了相关的电子数据库,北京电影学院钟大丰和吴冠平老师出版了早期电影史著作的影印版,但也面临着很大的困难,包括机制和经费。机制是指现在还没有形成整体性的电影史料学的抢救和推进,因为电影史料学和别的学科不太一样,它应该永远处于抢救和挖掘的状态,因为我们的研究从来就没有充分过。很多史料还是处在不为人所知的状态,如果我们投入更多的人力和物力,可能就会挖掘出新的史料,同时把这些史料重新整理和出版,才能真正形成电影史料共享的系统,也才能让电影史料学的建设有所作为,为电影史研究提供更多的方便。


电影史观


尹鹏飞:

您觉得从早期以来中国电影史研究的脉络是如何发展的,史观演进又是怎样体现的呢?


饶曙光:

我们现在能看到的早期电影史的著作应该说更多的还是史料的收集,包括郑君里的文献以及近期出版的一些早期电影史料著作,都给我们留下了史料的线索。不过,还没有形成比较完整的体系和方法。很长一段时间内,我们缺少真正专门致力于电影史学研究的队伍,而民国时期的社会环境等各种原因也导致了不少人望而却步。


从这个角度来说,程季华先生1963年主编的《中国电影发展史》在中国电影史研究中是开创性的,同时在很多层面,我们到现在很难完全突破。《中国电影发展史》可以说是一部官修的电影史,其史学框架、理念就我个人的研究看来,可能更大程度是出自于夏衍、陈荒煤、陈波儿等人对于中国电影的一些基本认识。但对于中国电影史的基本评价坐标也不能离开当时的整体社会大环境,我们现在可能觉得它的政治意识形态属性决定了其对史料的选择、使用和评述,这是当时的历史条件所决定的。我们现在的社会观念在逐步走向多元,从传统的政治意识形态在逐步走向多元多层次多方面,电影研究也是在多个层面上进行新的拓展。


其实这个问题就要回到我们如何来认识电影本身。我一直强调电影是科技化的艺术,它首先是一个科技发明,电影的发生、发展和演变都是与科技结合在一起,高科技的重要应用除了国防就是在电影领域。电影是高科技的艺术决定了电影也是工业化的艺术,它一定是通过工业化才能够实现和发展,所以美国早在上个世纪20年代就建立了完整的电影工业体系,才让电影从科技发明转换商业和工业体系,它才能生存和发展。电影也一定是大众化的艺术,需要大量的观众才能生产,不能作为单纯的科技产物存在,这也决定了电影是故事化的艺术,要讲好故事才能够吸引更多的观众进电影院。


如果从这几个层面来认识电影本身的话,我们对电影的认知、对电影史的认知就一定是多层面、多元化的,比如说整体的社会环境对电影的影响,不同时期的电影企业是如何生存发展的,电影讲故事怎样与大众形成良性互动的关系。再比如说中国电影史上《孤儿救祖记》,《姊妹花》,《渔光曲》《一江春水向东流》这样的电影为什么能够获得大众的追捧。我们要突破电影史仅仅是作为作品的累积,或者电影艺术家创作历程的描述,要结合电影政治、工业、技术、商业运作诸层面,才能够对整个电影的发展描述更加全面、更加多元和多层次。我们过去的电影史研究,除政治意识形态的一些原因之外,还存在着对整个电影的描述更多的是局限于部分作品和艺术家创作的描述,对于公司的运作,对于技术的进步,对于舆论对电影的影响,对于观众的接受与反馈,以及电影期刊等等,都缺少更细致的研究。


尹鹏飞:

您刚刚也谈到《中国电影发展史》这种意识形态特征是受到历史的局限,那从发展史出版至今中国电影史学研究经过了哪些阶段,同时近年对中国电影史研究的观念和方法也不断革新,你觉得是受到什么因素的影响?


饶曙光:

其实对《中国电影发展史》,从改革开放以来我们都在不断地对它进行调整、修补、增补和拓展。调整是指不仅仅是以政治和意识形态来描述中国电影史,而是有更多元的观念;修补和增补学界一直都在做很多工作,比如说以前中国电影史线索是从《孤儿救祖记》开始到国产电影运动的复兴,然后到三十年代的左翼电影,四十年代的进步电影等;对于很多商业电影、商业电影导演有很多缺失和不公正的评价,针对这种情况新世纪以来学界就一直在做修补和增补工作。


在这个基础上,学界对电影史的研究还处于不断拓展中,比如李道新老师,对《申报》还有其他电影杂志的重新整理以及电影年谱学的倡导,都是拓展性的工作。这些工作都有助于加深对电影史整体性的认知。可以说电影史研究的观念方法更新是多种合力造成的,我个人觉得首先还是我们对电影本体更全面的认识,刚才也谈到了我们对电影本体的认识在不断深化,对电影本体更全面的理解也反映出我们电影史学研究的范式更加能反映电影历史的丰富进程和完整发展。另外就是当前电影研究的知识结构也在不断完善,包括史学观念。


中国历来就有良好的史学传统,像钱穆等史学大家也在影响着中国电影史的研究。电影史学家自身知识结构的完善、完整,也推动了电影史学研究的不断完善。另外,很重要的就是队伍的扩大。众所周知,原来研究电影的人非常少,现在队伍已经非常壮大了,可以说“我们的队伍势力大”。每年资料馆主办的电影史学年会可以称为一个盛大的会议,中国电影史研究也渐成为显学。这些都推动了电影史研究在观念调整、视野拓展的前提下不断的丰富和完善。再者就是中国电影产业的发展,也对于电影史研究产生了影响,产业发展也让戏剧影视学也成为影响非常大的学科,学科团队越来越大的同时,电影产业本身也希望从历史当中寻找更多的经验和智慧。这些综合性的因素联合推动了中国电影史研究在观念和方法上的不断拓展。


我个人在描述的时候,更多的是用拓展而不是用革新,因为拓展实际上就是更强调继承,对过去所有的理论成果都应该给予充分的尊重,要更好的尊重每个历史阶段不同研究者所做出的努力,全方位的来承继这样研究成果,在当前新的背景下,特别是在不断发掘和完善史料的基础上不断把增补工作做下去。这种努力需要长期的积累过程,或许我们增补到一定程度的时候会有新的、整体性的突破,这也是学界所期盼的,即在未来中国电影史学研究在不断传承、拓展和创新的基础上,有整体性的突破和建构。


尹鹏飞:

您对近年中国电影史研究的微观与宏观两种趋势有什么看法?


饶曙光:

我个人看来,当前中国电影史在宏观层面还不具备整体性建构和突破的条件,因此现在需要更多微观层面的不断丰富和完善,例如我最近主编的一套中国电影史研究丛书,主体也从微观层面展开。除开你刚才讲的现在有断代史和专题史,比如说2005年纪念中国电影100周年时,中国电影资料馆也出版过一套中国电影史研究丛书,按不同类型编排,比如喜剧电影史、战争电影史还有电影产业史等等进行分门别类的研究。


现在还有大量的关于电影如何传入中国的研究,电影院发展历史的研究,关于电影期刊的研究,关于电影海报的研究,另外还有大量的地方电影史志。这些微观的细化研究都在不同层面对中国电影史不断的丰富、细化和完善,只有当我们的微观研究不断推进,有足够的系统史料和微观成果积累,加上庞大的研究队伍,这些层面共同达到比较理想状态的时候,才可能在宏观研究上有更好的突破,可能才会有更具有建设性和整体性的建构,才能够真正有一部称得上《中国电影通史》的电影史学集大成著作的成果出现。这个目标我觉得可能还需要较长时期的努力,或许甚至都不是我们这一代人能够全面完成的一项工作。


尹鹏飞:

如何认知本土中国电影史研究与西方中国电影研究的差异与争议?


饶曙光:

简单来讲,我们本土的电影史研究注重的是史料挖掘和运用,西方的中国电影研究更多的是一种方法应用,借助于某些最新理论来对中国电影史的某些现象、影片或作品进行更为细致的解读,在某种程度上可以说是“六经注我”。换句话说就是把研究对象作为理论的个案分析并提供论据基础,进行更多的阐释,这种读解可以给我们方法论上的意义,但并不能成为电影史学研究的核心。史学研究如果不建立在史料本身的基础上而仅仅是一些方法论上的阐释,这是有很大的问题的。


我个人感觉西方学者的中国电影史研究是借助研究对象来达到他方法论上阐释,所以我也一直在提醒大家尤其是年轻的电影史学者,不要迷信和盲目追捧西方学者的电影史研究,因为他们更多具备的是方法论借鉴的意义。我的基本态度是借鉴,但是不迷信。我们要借鉴,因为中国电影史研究也是需要不断拓展和丰富自身的方法论,通过方法论来让研究更加完整和完善。但是,不能迷信也不能盲目追捧他们对于中国电影的一些解释,这些解释可能更多的不是回到电影史研究本身,而是借助于这种个案的分析然后达到方法论上的张扬,所以我们也看到西方学者在中国电影研究涉及到的影片,其实都带有很强的个案分析性质,而不是一个整体、全面和包容性的历史阐释,更多的不是具有电影史料和史学的意义,而是具有方法论借鉴的意义。在这一点上应该有我们自己清醒的立场和判断。


尹鹏飞:

当前中国电影史学界既提倡多元化、开放性的史学观念,也强调主体性和本土化的中国电影史研究学派,您对二者之间的辩证态度如何?


饶曙光:

首先还是要开放,中国电影产业也好,中国电影史研究也好,取得的进步和成果,跟开放是绝对分不开的。谢晋当年如果没有机会看到意大利新现实主义电影,他就拍不出《红色娘子军》和《舞台姐妹》。上个世纪八十年代,“第五代”如果没有开放的大环境他们也不可能有那样的美学成就。所以在这一点上不能像钟惦棐先生批评过的,即我们不能搞罐头美学,搞封闭是没有任何生命力的、会窒息的,所以开放是第一要务,包括现在还要强调进一步的开放。开放的目的是为了借鉴,要借鉴世界上一切先进的方法和文明成果为我所用。另外就是要包容,对于一切文明成果我们要通过更包容的理念和方法,从中寻到适合于我们的东西,这种多元、开放和包容的理念对理论建设和史学建设都具有决定性的意义。


当然在开放、包容和多元的基础上,我们需要有更多的文化自觉、文化自信和文化自强,需要在借鉴西方先进文化成果的基础上,要更多地回到我们中国的优秀文化传统、中国电影的历史发展来建构新的电影史观。这也是为什么要强调本土化的中国电影史研究学派,因为中国电影的历史发展也好,还是现实中提出的很多问题也好,都不是西方理论完全能够解释的,那么我们要立足本土,立足于本土的历史发展,要有更科学的解释,这需要我们在充分的开放借鉴包容的基础上进行更强的主体性建设,才能够真正在东风西风中找到更好的平衡点和更强的包容性,最终能够让中国电影史研究在开放、多元和本土之间真正找到辩证统一的最佳平衡点。或者,用我最近的一个理论阐释就是要建设“共同体美学”。这个“共同体美学”具有更大的包容性,同时也要有更大的建设性,它不是东风压倒西风也不是西风压倒东风,而是立足本土,努力建设可以面向和包容世界优秀文化成果的更具建设性的学术成果。


影史书写


尹鹏飞:

电影史的书写模式是电影研究的重要一环,您对当前学界电影史写作文体有什么看法?


饶曙光:

上世纪九十年代以后,我们的电影研究和电影史学研究,就已经从原来的几个专业机构转移向高校,原来是中国电影家协会、中国电影资料馆、北京电影学院、中国艺术研究院这几个专业性较强的研究单位。现在主体力量都已经转移到了高校,高校学者已成为电影史学研究的主力军和生力军。高校电影研究、电影史研究或许有两个规定性,一是学科自身的建立和完善,即学科性要求,这点很大程度上也影响了电影史的书写。另外就是面向教学,面向学生的电影史传播和教育。应该说学科要求和教学传播要求诉求同时影响了电影史的书写模式或说文体,这当然是有它的合理性。


但从另外一个层面来讲,可能还需要超越学科,超越这个单纯的教育传播,还得要进一步进行更好的社会传播,包括很多电影创作者,要让他们更多的对电影史有兴趣,能够从电影史的研究和学习当中,找到有益于创作、产业发展的要素。再就是要提升电影史写作自身的学术建构和学术规范,能够让电影史的书写本身成为历史研究的重要层面,因为现在虽然也看到了有很多通史性的电影研究,相对于其他学科,如文学史、美学史,电影通史的写作还有一定的差距。这也说明,努力的空间也还是很大的,电影史学研究从史学模式来讲,如果能更好的向社会和应用层面传播,就会有更大的影响力。


尹鹏飞:

从《中国喜剧电影史》、《中国少数民族电影史》到《中国电影市场发展史》,再到《中国电影通史》,您的治史思路经历了怎样的变化?


饶曙光:

事实上,任何从事电影研究的学者都不可能绕过电影史的阅读和写作。我供职于中国电影资料馆时,在广泛接触史料的过程中,比对以往电影史著述发现研究中尚存大量盲区和误区。正本清源是治史之本,我是在这个基础上将史料发掘转化为写作兴趣。专题史的写作一方面是填补学术空白,另一方面是从历时性的角度来对中国电影进行整体梳理,为通史做准备。《中国喜剧电影史》就是比较早的一个尝试。2005年中国电影100周年时,中国电影资料馆很多学者共同参与完成了一套史学研究丛书。


我个人对喜剧电影比较感兴趣,当时关于喜剧电影的研究比较少,特别是关于早期中国喜剧的研究很少;建国以后因为各种原因,喜剧电影创作也不太丰富。但是在当前产业环境下,需要通过系统的梳理来从喜剧电影类型层面完善中国电影史的研究,希望能为喜剧电影的发展提供更多历史的有益经验。《中国少数民族电影史》则与我本身少数民族身份(土家族)相关的一种兴趣研究。这种专题史的研究和写作,在考察中国电影的发展历程上有以点窥面的作用,也是进入通史研究前必备的功课。


之后的《中国电影市场发展史》,也是花了十多年才完成的一部著作。因为在19951996年的时候我写过一本《新时期电影文化思潮》,这个书出版以后就发现了一个重大的结构性问题:1997年的时候电影产业、电影市场的相关问题已经凸显出来了,但是《新时期电影文化思潮》对于电影产业、观众和市场缺少描述,所以我一直想如何进行再版增补工作。之后我就开始收集相关方面的资料,着重是新时期以来的发展史料。但在收集的过程中发现单纯对新时期进行描述肯定是不完整的,又往前捋,开始整理新中国电影。再后来发现单做建国以来的市场研究也不足以呈现历史发展全貌,所以逐渐的拓展,整个从市场的角度对中国电影发展的历史作了相对比较完整和细致的梳理。《中国电影市场发展史》从标题上来看似乎也是“市场”的专题史,但内容的体例上我是按照通史的体例来进行的。这几个史完成以后在电影史学界都产生了比较大的影响,其实所有的这些工作也都是在为《中国电影通史》做铺垫和积累。


我曾在不同场合都表达过编纂《中国电影通史》是我电影研究的“中国梦”。史学的研究注重积累,通史的编纂必然要持续不断地下功夫去做。在这个过程当中发现想要实现这个小目标其实越来越难,在某种程度上甚至都不是我个人也不是我们这一代人所能够完成的,但是我们需要不断的去努力,需要去不断的再写,这样的努力、拓展、丰富都可以为《中国电影通史》添砖加瓦,只要有足够量的砖瓦,可能在某一天从量变到质变,就会真正筑成《中国电影通史》的长城。我个人在写作和研究的过程中,一开始觉得目标可能会越拉越近,后来才发现目标越来越远。尽管如此,我们还是应该不遗余力的努力,至少历史不能在我们这里断裂,我们现在做的工作越多,未来者就会有更好的条件来继续做好工作。


尹鹏飞:

您编纂的《中国电影通史》即将出版,和之前电影史著作相比,《通史》有哪些不同和超越之处?


饶曙光:

刚才也谈到《中国电影通史》的写作过程中虽然离目标越来越远,但我觉得仍然应该花大力气去不遗余力的推进。《中国电影通史》是对中国电影本体更全面、全方位认知的前提下,对中国电影发展历史的诸多层面进行更系统、深入、细致的梳理,一定是要超越电影单纯作为政治或者意识形态,或单纯作为艺术或审美,或单纯作为工业和技术,应该是把这几个层面有机地融合、协调、平衡,同时在叙述上找到能够让整个叙述更加完整和平衡的方法,这就是一个更加具有包容性的整体电影史学理念。


我们试图把电影作为意识形态、电影作为艺术和审美、电影作为工业和技术以及电影作为市场,以及舆论生态、观众接受,甚至包括电影类型如何在每个历史发展阶段呈现出不同的面貌等等。试图把电影以上的多面向多层面,在一个整体性的叙述当中能够更加全面、清晰地呈现出来,让人们在看这样一部电影通史的时候能够全面地了解中国电影历史发展的方方面面,而不仅仅是某个领域或某个侧面。跟之前的著作比起来,就是说它更加的全面、完整和包容,比如说之前我个人的《中国喜剧电影史》、《中国少数民族电影史》、《中国电影市场发展史》或者聚焦于类型,或者聚焦于特殊的题材或者聚焦于市场层面,维度都较单一,《通史》是新的更全面的拓展。我个人也还不敢说有多大的超越,但至少体现出我这样的一种认知和努力,以及经过多年积累的新成果呈现,同时也希望这种努力和呈现能够在将来为年轻的电影史学者和未来的电影史学家提供一个新的参照系。换句话说,我还是在做添砖加瓦的工作,在做铺路石的工作,在历史的长河中完成我们这个时代、我们这些研究者应该完成的历史存在和历史使命。


尹鹏飞:

《中国电影发展史》意识形态主导的写作方式近几年来受到一定的质疑甚至批判,学界也提出了“重写电影史“的口号,您也提出要“再写电影史”,对“重写”和“再写”您的态度如何?


饶曙光:

其实程季华先生对《中国电影发展史》也有不满意的地方。他说过一个字也不修改,或许也有他自身的特殊考虑吧。有段时间我跟程季华先生交流较多,特别是在中国电影100周年前后,对“重写电影史”这个口号,程季华先生是比较敏感的也是非常警惕的,他非常在意别人对《中国电影发展史》到底怎么看。其实我写了一篇文章专门研究这个问题,两万多字还没有正式发表,因为有些地方我现在还拿捏不准,但对此有非常详细的梳理。对于重写电影史的确也存在一些比较偏激的做法,就是为批判而批判,为否定而否定,为怀疑而怀疑,这也让程季华先生很受伤。


我为什么提出要“再写电影史”,我在那篇文章中也非常明确提到过,程季华先生完成了他们那个时代应该完成和所能完成的工作,这无论如何是值得我们尊敬的,也是值得我们肯定的,我们不能简单地为怀疑而怀疑,为否定而否定,为重写而重写。应该说他们在当时的历史条件下完成了他们的历史工作和历史使命,我们也应该在新的基础上继续去拓展,从这个角度看,再写和重写简单的区别就是重写带有颠覆性、带有否定性,再写则有两个重要的特点,一不是简单的颠覆,不是简单的否定,而是要全方位的承继历史和历史研究者所留下的一切成果,再者就是理念的不同,我们同时需要找到一个新的出发点,来完成我们在这个时代应该完成的历史使命,就是说通过不断地再写、不断的丰富和完善来让电影史的研究不断地前进和深入,才能够真正拿出一部大家都认可的具有公信力的电影史著作。再写更深的一重含义是期盼我们的后来者也不是简单地否定我们现在的工作,他们也会在我们所做的工作基础上又不断地有所拓展和前进。


从这个意义上来讲,再写电影史强调每一个时代的研究者要完成自己的历史使命,毕竟我们都在特定的历史条件和社会条件下工作,就像马克思讲的人们创造自己的历史但并不是随心所欲而是在既定的历史条件下创造。老一辈学者是这样的,我们也是这样的;我们现在也受着历史条件、知识结构、理论资源和社会文化大环境的条件限制,未来者也难以避免。而通过不断地再现每个历史时期都能够完成应该完成和必须完成的工作,那么历史书写的发展就不会断裂,电影史研究也就更具连续性,并为未来更具有建设性和强大公信力的电影通史不断地添砖加瓦。


笔者一直在不同的场合反复强调,中国电影史研究最重要的是建设性而不是批判性。毁灭旧世界很容易,但是要建设新世界特别难,所谓“病来如山倒,病去如抽丝”。现在纪念改革开放40周年,大家都有个感觉就是我们抓住了历史机遇,得到了很好的发展,电影史研究其实也一样,抓住历史机遇,把我们的工作做得更好,为后来者提供更详实的史料依据和著作,为他们的进一步前进和拓展奠定更好的基础,最终就可能会有更好的发展。也可以说再写电影不是个人或者阶段性的目标,而是一个大目标,是不同时代不同的人去共同完成的目标,每一个新的再写都是对过去再写的新拓展,依靠不同时期历史条件下的不断地完善和拓展,去完成更大的电影史研究建设,最终形成电影历史大的共同体。


尹鹏飞:

您在电影研究的另一维度是对中国电影产业保持密切的关注和思考,这种史学研究与现实产业实践的互动有何体现?


饶曙光:

电影是高度工业化、科技化、社会化的艺术,其最本质的特性就是与观众的互动及其广泛的社会传播。因此,电影研究和实践不是抽象分离的,二者密不可分,这就要求我们电影研究者不能做书斋型学者,必须关注现实,注重理论联系实际,注重从电影产业实际出发,学以致用,勇于理论创新,对当今中国电影产业出现的问题做前瞻性的思考。


《中国电影市场发展史》的撰写,也是我从市场层面对中国电影历史的一种总结,或许有助于对中国电影产业的推进和全面深化改革提供一点历史经验与借鉴。事实上,包括中国电影史在内的电影研究,不可能是单纯的学术“象牙塔”,它一定会以各种方式与当下中国电影及其发展发生各种各样的联系。如何在电影史研究的基础上把中国电影过去有效的经验、传统继承下来,并且在新的历史条件下发扬光大,在更加注重中国电影自身传统和经验的基础上来推动中国电影、中国电影产业更加健康、优化的发展,肯定是内化于中国电影史研究的一个潜在的维度,也是电影理论与实践对话的一个显性维度。基础性研究是学者的立身之本,在专业的基础性研究之上反观当下中国电影产业,能够对矛盾和发展作出比较明晰的判断,特别是对现实存在的一些问题和矛盾提出建设性的思路。


现在电影产业的发展也已经提出了很多的问题,这些问题都会影响我们的研究思维。在进行电影史学研究的时候,可能有很多问题是无意识就渗透在其中,或说我们对史学某些问题的重点关注都跟现实所提出的问题是密切相关的,这样的互动和联动有些是内在的,不一定非常显性的都体现出来。因为电影产业发展提出的很多问题一定会在我们的史学基本理念无意识的体现出来。从显性的层面来讲,中国电影现在出现的很多问题,其实在中国电影发展的某个历史阶段都有所体现,如果能够把这些问题讲清楚或者研究的比较透彻,产业实践中就可以少走弯路,也不会重复有些低级错误和误区。现在很多时候经常出现回到历史原点低水平的重复或者低水平的否定,这就更需要在借鉴历史的基础上对未来发展有更多积极的建设性作用,超越循环往复回到历史原点的模式。因此,对历史问题的阐释能够对未来建设有帮助,这也是电影史研究很重要的一个目标。


总之,一定要克服非此即彼二元对立的思维方式,要克服为怀疑而怀疑、为否定而否定、为创新而创新,通过对历史经验更深入的阐释让我们对现实问题理解的透彻和到位,也对未来发展能够起到矫正作用。陈山老师也反复强调,中国的创作者有很多影片拍不好,可能是因为没学好电影史。如果我们的电影创作者能够更深入地来研究中国电影历史,对他们的创作一定会有帮助。这也需要电影史学研究不断的去发声,不断地去传播,到一定的时候基础理论研究、电影史研究对产业实践的积极作用自然会显现出来。


寄语


尹鹏飞:

当前中国电影史研究已渐成显学,您认为中国电影史研究的整体状况、学术环境发生了哪些变化,有怎样的趋势和前景,您对当前从事中国电影史研究的青年学者有何寄语?


饶曙光:

调整电影史观念,扩大电影史视野,拓宽电影史领域,修订电影史学规范,也是中国电影史研究正在逐步解决和完善的问题,其目的是建构多元、开放、包容的电影史观念。刚才也提到当前整体的电影研究和电影史学研究,很大程度上已转到高校,高校有它特定的一些要求,各种项目和政策支持也多,所以成果将会不断出现。中国电影史的研究队伍也在不断扩大,特别是年轻的电影史学者越来越多,学术成果也越来越多,电影史研究整体呈现出良好的发展态势。年轻的史学者能够潜心从事电影史这样相对较冷的领域,真的需要板凳坐得十年冷的精神,才能够真正的坚持下来。可能在较长时期的历史长河中,我们还都会处在添砖加瓦的过程,希望年轻的电影史学者对此要有更好的认识和相应的心理准备。  


总体上来讲,我们现在电影研究者的方法论、知识结构、理论资源以及学术背景和条件,都处在最好的历史时期,同时它也需要与历史机遇相匹配的学术成果不断出现。成果是硬道理,不管是个人还是团队,以及整体的历史时期。热热闹闹的会议当然也有价值,但最重要的是最后能拿出实实在在的学术成果。中国电影史的研究一定是在不断积累积淀的过程当中,借助学术成果来实现从量变到质变的过程。当然除了年轻的学术团队和他们自身的努力之外,中国电影史的研究还期盼有真正大家的出现,大家就是我们讲的要有史才、史学和史识,这是史学大家的基本素质要求。


常说盛世修典,我们现在发达的社会文化,也为历史研究提供了良好的环境。此外我还特别要强调史德,就是要尊重每一个人的劳动,尊重前辈的劳动,尊重其他学科的劳动,包括我们在研究呈现中对所有别人的劳动都要给予充分的尊重,包括史学的规范,比如说学术引用和观点借鉴,一定要在史述中非常明白的讲出来。尊重的另一重含义是说,我们不要简单地为怀疑而怀疑,为否定而否定,为超越而超越,而要真正把过去所有有价值的成果都能够充分的传承下来发扬光大,形成电影史学研究的共同体,这个共同体一定是把过去所有的成果都能够接受,充分的吸纳下来。


其实这是一个非常简单的道理,站在巨人的肩膀上才看得更远。史德也要求我们要有胸怀,要有更大的目标,尽管我现在越来越感觉到即使真正做出了《中国电影通史》,但可能离原来想象的目标是越来越远,但仍然需要尽最大的努力不遗余力地去做好基础研究工作。我相信这样的工作是有价值和意义的,未来别人对我们这一代电影史人也会有公允的评价,在更宏大久远的历史发展长河中,我们的成果也会留下足迹,或许还会是浓墨重彩的一笔。这样我们也就既对得起前辈,也对得起后来者。我们应该有这样的史学理念、史学伦理、史学胸怀。



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