学术访谈|影道惟新:中国电影史研究的创化与传承

发布者:电影学院发布时间:2020-03-13浏览次数:10


本文刊载于上海戏剧学院电影学科出版的《电影研究》第7期,以下为全文转载:

受访者:李道新 北京大学艺术学院副院长,教授

采访者:陈刚  北京师范大学艺术与传媒学院副教授


学术之路与人生旅程

  

陈刚:


李老师,您曾经说过:“实际上,我的很多学术论文,看起来客观理性不可亲近,但还是跟我的人生旅程和情感经历联系在一起的。”这一点我非常赞同,学术之路不仅是一种职业选择,更是一种人生的状态。其实,每一个人生节点的转折,都会受到内在和外在因素的影响。从石首到黄石、再到西安,最后落脚北京,学术和北大既是您不断追求和自我超越的结果,也是冥冥之中您必然的人生归宿。


李道新:


正是如此。也就是在这几年里,基本出于被动的要求,我开始回顾自己的过去并修整杂乱的思绪,也才开始真正意识到发生在自己身上的,跟时代与个体、学术与生命等相关的各种命题,算是逐渐获得了某种必需的身份认同和自我意识。爱我所爱,常怀感恩;轻装上阵,步履不停。我想,五十知天命,先贤是对的。


记得很清楚的是,当我还在湖北师范大学读书的时候,19岁生日的那一天,我曾经躺在宿舍默默地对自己说,一定要努力,成为一个真正的诗人,否则白活了一生;倏忽之间,30多年过去了,没有成为诗人;却在北京大学这个中国新诗发源地和诗人多如未名湖水的地方,成为了一个职业的中国电影史研究者。奇怪的是,虽然已经年过半百,却也竟然感觉没有白活一生。


在一篇小小的公号文《我的诗生活(西大篇)》(2018)里,我曾经这样描写过硕士毕业之后的我的“诗生活”:留校两年,我的主要任务,竟然是为历史系的本科生讲授中国当代诗歌,这也是母校留给我的特殊记忆。西安就是这么一个神奇的地方,史与诗总是触手可及,并且结伴而行。然而,北岛、舒婷、顾城,周涛、杨炼、欧阳江河,不仅需要自己懂得,而且要让学生喜欢,想起来都是不容易的事情;因为到了现在,我应该不会拥有这样的超能量了。这就是作为老师,面对学生讲诗的最大满足。诗里诗外,每一个生命都是相互感通的灵魂,在言语的节奏中体味内心的音声,继而在某一特殊的时空,抵达梦境的彼岸,拥有超越一切的诗生活。


更进一步,由我个人署名出版的第一部著作,并不是我的博士学位论文《中国电影史(1937-1945)》,而是由北京大学中文系乐黛云先生组织的“金蔷薇”丛书之一《波德莱尔是怎样读书写作的》(长江文艺出版社,1998)。实际上,在接触和研究波德莱尔的那些日子里,我已经在中国艺术研究院获得了电影史论专业的博士学位。这本书的写作,在我进入电影史研究的职业学术生涯之前,不经意而又恰到好处地纵容了我对诗的热爱和对诗人的全部想象。


确实,冥冥之中,人生自有归宿。一路走来,原来是为了将诗与史、影与文以及电影史研究和诗文创作跟自己的生命连接在一起。意识到这一点,也让我自己非常吃惊。


这就让记忆回到了1989年。在我刚刚进入西北大学攻读硕士研究生的那个秋天,偶然在西安大雁塔附近遇到过一个电影摄制组,正在拍一部叫做《西安杀戮》的电影,我便跟着人群围观了大半天,还在人流的缝隙处看到了坐在椅子上威风八面的导演;不久,我还特意在西安边家村电影院看了这部非常特别的武侠影片。差不多十年以后,为撰写《中国电影文化史(1905-2004)》,我才发现那天的偶遇具有不同寻常的意义。因为我终于知道,那天我跟武侠电影大师(张彻)的最近距离,只有不到一米;而在银幕上看到的某个镜头,自己也曾在拍摄时目睹过它的数次NG


1990年春天,我又在西安第一次听说了邵逸夫这个人,并有幸在西北大学目睹了这位电影奇人和商界巨子精瘦干练的背影。在一篇纪念邵逸夫先生的文章《邵逸夫,绵长的光影》(《中国艺术报》,2014)中,我曾经描述:那一天,西北大学校园里的白玉兰骄傲绽放、清香阵阵。邵逸夫出席了由他捐资一千万元港币并倾心关注的西北大学图书馆落成典礼。这是邵逸夫于上世纪80年代末在内地捐建的首批十所高校图书馆中的一座,也是西北地区的首座逸夫图书馆。我迫不及待地进入其中,在目送邵逸夫背影远去的同时,突然察觉到自己终于结束了身心的流浪,重新回到了书的故乡。


没有想到,四年后,我便有机会坐在北京前海西街的一座前朝王府里,沉浸在20世纪20-40年代的老旧影刊中,不断地照面邵逸夫及其兄弟们。那是一个家族企业为了生存和发展左冲右突、里应外合却又常被围攻、总遭诟病的过往,有些不堪,却也无伤根本。接下来的一些年,几乎在每一个学期,我都会面向北京大学各个院系的选课学生,讲到邵逸夫及其创建的影视帝国和东方奇迹,并佐以《大醉侠》、《独臂刀》等经典名片。每当课堂上出现侠客义士赤膊上阵、盘肠大战的画面,总会引发无数惊叹;而当邵氏标志SB赫然在目,照例会有一阵心照不宣的笑声。这个时候,我就会指着窗外的两座逸夫大楼说,历史其实一直活着,电影就在我们身边。


陈刚:


您是中国第一届电影学博士学位获得者,李少白先生是您的博士生导师。您在追思少白先生的文章中写到:“作为影史‘李家军’的一员,我是误打误撞考入师门的。直到今天,我也不知道当时的先生为什么没有拒绝我的贸然拜访并打消我的考博诉求。事实上,当我在1993年的寒冬从西安走进京城恭王府的那间办公室之前,我既没有读过《中国电影发展史》,也没有看过《小城之春》。我还记得先生没有试探我最害怕的专业问题,只是在临走之际送了我一本他的《电影历史及理论》。”


可以看出,您在准备考博之前,并没有非常深厚的电影理论和影史研究的知识背景,那您为什么要选择跨专业报考电影学专业的博士呢?对您来说,从文学史论进入中国电影史研究,只是研究对象的更换吗?在学科与研究范式上与之前的文学史论研究存在冲突吗?从波德莱尔到《小城之春》,在您的电影知识体系转换和不断丰满的过程中,您经历过怎样的彷徨、焦虑和自我超越?


李道新:


确实,总有朋友和学生提出这样的问题。为了回答,我不得不认真地、反复地去回忆和思考当初的选择。有时夜深人静,想起26年前的那一段日子,真的恍若梦中。不敢说当初就很明白,更不能标榜经历了怎样的彷徨焦虑和自我超越,而是说一个人的过去、现在和未来,其实是由时代和时间所造就,也跟自我的性情和命中的机缘联系在一起。


在上面提到的那篇公众号小文中,我曾经写道:在西北大学的时候,作为一位潜在的诗歌写作者,我虽然可以接受那些飘荡在太白北路的流行歌曲,但也更想从《小芳》和《涛声依旧》的伤感情调和怀旧情绪中走出来,直接面向族群和文化的悲怆,高傲地拷问历史与人。为此,便会就着西北大学图书馆门前的玉兰花香,在脑海中浮现“五月的地球死亡漂浮/哀伤滚滚”的句子;也会顺着西安环城西路的古城墙踯躅独行,发出屈原一般的天问:“道义已殁/大厦将倾/谁在巷道的尽头/等待着我们/谁守望大地/眼眶里蓄满绝望的泪水”。


总之,上世纪90年代上半叶,在西安,作为一个蜗居在集体宿舍和筒子楼里的年轻人,我开始用文学史的研究和写作谋求职业,但也更希望举着海德格尔和李白的旗帜,以赤贫和梦想滋养自己的“诗生活”。但遗憾的是,下海的潮浪席卷中国,杜甫的长安,也几无诗意栖居的陋室;中国校园里的“诗生活”,也仿佛流浪者遇到丧家犬,同样不可免于无能的抵抗,还有饥饿的恐惧。已是告别的时刻,仅仅为了生活。


19949月,我离开了西安。选择跨专业报考博士研究生,从中国现当代文学转向电影历史及理论,虽然较有难度,却也并非盲目的冒险。我当时以为,电影史的时间跨度正好跟中国现当代文学史吻合,应该是我喜欢的,也还比较擅长;另外,同样作为一种讲故事和表情达意的艺术形式,电影跟文学之间的关系,应该比音乐、舞蹈和美术、建筑等更加紧密,两者大约也能共享文学理论或文艺美学的很多概念和方法。因此,在考博之前,虽然没有足够的电影理论和影史研究的知识背景,但我还是拥有一定的自信。我相信:既然有能力研究文学,那么也是应该有能力研究电影的。后来,我才发现事情远远没有这么简单。好在当时的我,出于无知无畏,才能不计后果;因为无路可走,所以抓住了机会。我想,这既是个人的性格和偶然的运气,也是改革开放为我们这一代人创造的奇迹。


当然,在考博之前,我的电影梦跟诗人梦一样并行不悖,只是觉得诗人梦可以仅靠一支笔和一张纸,对于我这种祖祖辈辈出身农门、过早缺失家庭资助而且始终没有摆脱贫困的年轻人来说,或许相对容易实现;但电影梦就实在高不可攀,遥不可及。说实话,在此之前,我是根本没有进去过电影制片厂的大门,也从来没有摸到过专业的照相机和摄影机。电影之于我,不仅有着极高的门槛,而且非常神秘。


回过头来说,虽然没有读过《中国电影发展史》,也没有看过《小城之春》,但在1990年代上半叶,这样的缺憾还是可以被理解的;毕竟,电影作为学术,或者说电影史作为研究方向,还远未像今天这么“热闹”;相反,甚至可以说极为“冷僻”,实在不太容易找到真正感兴趣的年轻人,遑论还有人“自投罗网”了。我相信这也是为什么李少白先生没有婉拒我报考的主要原因。


我记得来北京之前,我已经收罗了许多西北大学图书馆和陕西师范大学图书馆的电影文献,也在努力阅读能够找到的《电影艺术》《当代电影》和《世界电影》等学术杂志,并在西安的各家书店里购买了仅有的一些电影书籍。只是因为无人指点,专业领域涉猎的知识太乱太杂,缺乏应有的系统性。所以,当我拿到李少白先生送给我的《电影历史及理论》并将《中国电影发展史》等基本著述如饥似渴地读完一遍之后,才真正发现零乱知识之间的有机联系,这就是经历了所谓的醍醐灌顶。


从现当代文学史进入中国电影史,不仅是研究对象及其理论方法的转换,而且是研究范式及其学科属性的更新。但在刚刚进入博士阶段学习,以及准备撰写博士学位论文的时候,我对此是缺乏理解的,往往表现得不以为然,甚至有点掉以轻心;又因生活困窘和家庭重负,以及文字资料和影像文献的双重欠缺,便很难摆脱此前研究中养成的“文学中心主义”惯习,忽视电影研究和历史研究本身的特殊性,其间产生的冲突,自然会在李少白先生对我们的指导和答辩委员会对我们的评价中表现出来。


现在想来,当年也是让导师太过操心了,有点过意不去。当然,作为国内第一届电影学专业的博士研究生,导师和学生都是新手,也是一定要付出代价的,能够达到差强人意,就已经算是阿弥陀佛了。


在此前的一篇访谈录(2017)中,我曾经表示:电影作为学术,最重要的部分恰恰是不同于文学的媒介特性及其无法被其他学科所替代的学术史。迄今为止,我仍然将其当作自己最重要的学术观点之一。


如果让我重写1937-1945年间的中国电影史,—— 实际上我已经通过各种方式,对“孤岛”时期的商业电影,以及对沦陷时期的“满映”“华北映画”和“中联”“华影”等展开过进一步研究,我指导的一些硕士生、博士生也对此进行了较多的观照 —— 我一定会做得更好一点,但仍然不一定会得到程季华先生的认同,也可能不会让李少白先生和我自己都满意。


因为在我看来,跟现当代文学史研究不同,中国电影史研究立足于不同的学术语境,并已经形成独具特色的学术史;也正因为如此,还有太多的问题悬而未决,需要电影史研究者全副身心地投入,才能逐渐接近电影的“原貌”和历史的“现场”。这也是为什么我一直在强调电影史研究的“门槛”,以及研究者自身的职业化和专业性的主要原因。


尽管在近二十年的教学和研究中,我都在致力于建构主体性、整体观与具体化的电影史学观念,并且试图从跨学科、跨媒介、跨文化与跨时空的史学视野,在战争、冷战与后冷战(全球化)的史学框架里“重写”中国电影史,但我也深知研究对象之“难”,故而明白“重写”是多么艰巨的使命和重大的责任。   


陈刚:


对于我个人来说,您是指引我进入学术研究的领路人,这些年从写作方式到思维习惯,再到人生态度以及为人处事的方式,方方面面您对我的影响都非常大。从某种程度上来说,您更像一位父亲或者兄长。而在您很小的时候,您的父亲就去世了。父亲的缺席和父爱的缺失,对您的影响很大。您的成长经历中,校园欺凌、贫困所造成的心理负担,一直挥之不去。


您在散文《老父亲》中写道:“考大学的时候,我知道我的人生已经开始面临重大选择。我还没有成熟到胸有成竹地自作主张的地步,我希望五十九岁的父亲首先给我一个参考或者命令,然后我再遵守或者叛逆,两者必居其一。做父亲的不可能对儿子的选择无动于衷。但我终于失望了。我报了师范学院,我的父亲竟然再一次不置可否。”其实在您考大学的时候,您的父亲已经去世多年。我特别想知道,您的硕士导师赵俊贤先生和博士导师李少白先生对于您来说,是否在某种程度上也承担了父亲的角色?赵俊贤先生和李少白先生对您最大的影响是什么?


李道新:


我也说过,父亲的缺席与父爱的早失,对我造成的影响极其深远。尽管我现在也已经是一个成年儿子的父亲了,但在父亲一辈的人面前,我仍然会手足无措,内心充满了莫名的情绪和特别的渴望。因此,我也非常关注父亲和父爱题材的电影作品,其中最能打动我的影片包括德·西卡的《偷自行车的人》(意大利,1948)、吉姆·谢里丹的《因父之名》(美国,1993)、萨姆·门德斯的《毁灭之路》(美国,2002)、杰茜·尼尔森的《我是山姆》(美国,2002)、蒂姆·波顿的《大鱼》(美国,2003)、查恩·厄尔马克的《我的父亲,我的儿子》(土耳其,2005)与多丽丝·德里的《当樱花盛开》(2008)等等。或迟或早,我都会写一本名为《父影》的书,献给我的父亲和父辈。


毫无疑问,我的硕士生导师赵俊贤先生和博士生导师李少白先生,在某种程度上承担了父亲的角色。两位导师待我如子,嘘寒问暖之外,精神层面的关照也令我刻骨铭心。但师徒如父子,在我这里具有另一种含义,大约也只在精神层面。我不是一个善于表达感激的人,尤其是面对宽厚的父辈。父亲的早逝,不仅让我无法体会父爱的隐衷,而且学习不到人子的要诀。我知道我没有经验处理好这种关系,连失败的教训也没有,所以,除了立志要把学问做得更好,想让导师以我为荣之外,我做的实在不够多。


两位导师学风不同,性情有别,但都让我受益匪浅。赵俊贤先生在当代文学史领域的理论架构气魄与嬉笑怒骂手段,跟李少白先生在中国电影史领域的严谨治史功底与宽容平和心态,使我在处理学术研究以及为人处世中的诸多问题,尤其是“跨”与“度”等问题上,获得了诸多体会。这大概也是我会在诗与史、影与文之间寻找对话和沟通的主要原因。


陈刚:


我记得很清楚,十多年前,我们住在长春做《长影史》调研的时候,您和我说过您经常梦到自己站在家乡的十字路口,找不到回家的路。后来我一直在想,这是否是您在学术上寻找身份认同和自我定位的过程中,才会出现这样的焦虑映射?您后来希望建构的中国电影史研究者的学术主体性是否也与之有关?


李道新:


应该是有关系的。如果一直写诗或从事文学创作的话,我一定已经写了大量失怙失家,寻根望归的文字。因为在梦中,我总是找不到回家的路。反映在日常生活里,应该就会体现出安全感和归宿感的缺失及其带来的强烈焦虑。我相信我是有这种焦虑映射的。


对于我们这一代学者而言,1980年代开始即受到西方文化思想的熏陶和影响,对弗雷德里克·詹姆逊、雅克·德里达、米歇尔·福柯以及吉尔·德勒兹等人的了解,甚至比对刘勰、朱熹和王阳明还要多得多。现代与后现代的诸多经典论述,以及主体间性、去中心和解构等概念,我们并不陌生;如果将其移植或运用到中国的电影研究,便有望获得海内外学者的关注和首肯,这在1980年代即已成名的一代电影研究者中得到了较好的示范效应。


但我觉得不能继续。首先是在具体的中国电影史研究中,到现在为止,我仍然无法脱离丰富而又复杂的历史“现场”,将对中国电影的阐释纳入某种“现代性”或“白话现代主义”的视野之中;其次,我在对能涉猎的大量海外中国电影研究成果予以学习吸纳的过程中,越来越多地意识到,海外中国电影研究,甚至包括一部分内地中国的中国电影研究,其实深植于西方人文社科体系,或者说只是为西方人文社科理论及其相关概念提供一种有效的旁注或解释的案例;最后,我并不认为在当今世界,所谓的跨国主体以及超克了国族界限的电影广泛存在并能凸显出历史的脉络。


基于这样的考虑,这几年我一直在呼唤建立中国电影史研究的主体性,既包括跟鲁晓鹏教授的争鸣,也包括对中国电影学派进行知识构建或学术史层面的探究,还包括影人年谱工作的展开。


陈刚:


您曾经回忆:“在西安的五年,是我人生中最大的改变。就像一个轻飘的灵魂,突然遭遇厚重的历史和鼎盛的人文,到今天都还要用全部的身心去接引。”您的硕士导师赵俊贤先生曾经和您说:与其做二流的诗人,不如去做一流的学者。从前不久您刚出版的那本诗集来看,里面大部分也都是您在西安求学和工作的时候创作的,是什么原因让您当初真的放弃了创作而全身心投入到学术之中?完全是因为赵先生的话吗?还有没有其他的原因?您怎么看待学术与创作之间的关系?我发现您最近公众号里的文章,写作方式少了一些理性分析,反而多了一些感性随想,故事性和阅读性也都更强,您是有意为之吗?


李道新:


现在看来,诗人是自我当年的期许,学者是师长此后的发现。感谢西安五年学习工作带给我的启发和思考,也感恩硕士导师赵俊贤先生对我学术能力的发现和发掘,更感慨时代变迁和家庭生活引导着我一步一步地走到了今天,包括经常面临的各种困难和挑战。如果没有博士导师李少白先生与各位师友的宽容、默许和期待,我也不会在那么长的一段时间里,全副身心地投入到学术研究之中去。


而将诗与史、影与文结合在一起,便是我最近一些年来的主要追求。我是希望在学术研究之中和理性思考之余,重拾曾经的文学创作之梦和感性生活之路;或者,希望在自己正在展开的表达实践中,更好地处理学术研究与诗文创作之间的内在关系。


目前,我的研究目标和写作计划,大约可以呈现出分工比较明确的三个层次:第一个层次仍然是讲求逻辑、符合规范并聚焦影史的学术著述,包括正在进行的学术论文写作,以及《中国电影与古典文学》和《中国电影通史》(三卷本)等学术专著的撰写,都是一个人投入的工作,类似学术项目的手工作坊,是真的要做一辈子的;第二个层次是尝试一种新影史写作,以史料的情感剪辑呈现光影的绵长肌理,以影者的人文关怀勾画历史的别样轨迹。看起来是影史故事,读起来也颇有趣味,但仍然尊重历史的“真实性”,并以对史料和文献的发掘、整理和考释为基础;第三个层次便是相对自由的诗文写作,题材和篇幅等均能率性而为。第二、三种文字,就是主要发表在公众号的那些文章,大多诉诸感性,纯属有意为之。


我这几年出版的著述中,有三种是我自己更为看重的:第一种是《光影绵长:李道新电影文章自选集》(2017),收录了迄今为止我的代表性学术论文22篇,试图在对电影史研究的理论与方法,以及具体的电影史研究实践进行全方位、多层面探索的过程中,在重建主体性与重写电影史的前提下,提出中国电影史研究的主体性、整体观与具体化;第二种是诗集《大地的方向》(2017),收录了我创作于1989年至1996年间创作的85首诗,试图从汉语诗性、中国诗境与现代感知等层面,追溯、呈现并呼唤主要建基于20世纪90年代以来的时代精神、中国经验与个体困境,以为青年时代“诗生活”的纪念;第三种就是《影与文:李道新影视文化批评集》(2019),收录多年来我撰写的影视评论、影人感怀、影事今昔和影著序评等106篇,基本呈现出学术评论和思想随笔的特征。


等到时机成熟,我还会争取出版一本真正的非影视文化散文集。


陈刚:


您在西北大学教书时到处讲课,以缓解工资不高的经济压力,也经历过一家三口住在地下室的蜗居生活,我师母高红岩教授当初也是因为家庭经济压力太大不得已退学北大博士、入职北京交通大学教书。学术从来都不可能在真空的环境中开展,面对浮躁的社会风气和微薄的工资压力,您认为刚进入高校的青年教师该如何坚守?怎样在生存和学术之间做出选择和平衡?


李道新:


大多数刚入高校的青年教师,跟我们当年一样面临着巨大的生存压力,甚至有过而无不及。这一点我是知道的。我刚写完一篇文章《伤逝:悼袁本涛教授并为英年早逝的农裔高知而哭》,就是主要为悼念我的同乡、清华大学教授袁本涛而作。我发表的感慨是:当我们审视中国当代知识版图的时候,请一定记得,曾经有一代农裔高知,在难以想像的贫困与不可逾越的艰难之中,至死都在顽强地求生并坚守着底线,为他们心中的学术信念,也为他们自己的生命尊严。

作为好不容易一路打拼,几乎也被折腾得有点精疲力竭的过来人,我不想高蹈地劝说年轻学者清贫乐道、无望坚守。我认为新一代的年轻人,本来应该更加远离贫穷困顿和恶性竞争,在比我们更好的平台和环境中从事学术,创造成就;但愿望归愿望,现实归现实。在生存与学术之间作出选择和平衡,是比生存与学术本身更加艰难的一道命题。相信每个人都会有自己的最佳方案。但我以为,最好不要为了学术伤害了生存,也不要为了生存磨损了学术。实际上,生存与学术可能并非完全对立;如果条件许可,最好能将生存与学术结合在一起,生而为学术,或者因学术而生。

  

 重写电影史”与史学范式的拓展

  

陈刚:


在文章《民国报纸与中国早期电影的历史叙述》(2005)中,您肯定了《中国电影发展史》的史料价值:“迄今为止,在中国早期电影研究领域,还没有出现更新的研究成果,在积累原始资料、引述民国报纸方面真正超越《中国电影发展史》。这也意味着:《中国电影发展史》为中国早期电影史的写作奠定了一个不同凡响的起点和较难逾越的高度。”除此之外,从历史观和史学范式的角度,您如何评价《中国电影发展史》以及较之更早的中国电影史写作(比如郑君里的《现代中国电影史略》等)?这其实也是我们“重写电影史”的动因和起点。


李道新:


其实,在发表你提到的这篇文章之前,我就发表过一篇主要讨论《中国电影发展史》、《现代中国电影史略》以及为“重写”中国电影史寻求理论和方法的论文《中国电影史研究的发展趋势及前景》(2001),正是从历史观和史学范式的角度,对《中国电影发展史》予以较为大胆的批评,甚至出现过这样的断语:“在新的历史时期,尽管《中国电影发展史》仍是一般读者了解1949年以前中国电影发展历史的一条重要途径,但是,由于历史观及相应的电影史观的巨大嬗变,《中国电影发展史》已经失去了继续发挥其电影史学价值的基本依据。”后来,在一些场合遇到程季华先生,先生说要跟我好好“谈谈”,我才意识到可能是这篇论文“闯祸”了,心里不免惶恐;好在我们之间的谈话并没有进行,但这也就成为了不可弥补的缺憾。


邢祖文、李少白和程季华三位先生相继去世之后,电影史学界对他们的贡献和成就展开了相应的纪念和研究。我也参与其中,并对《中国电影发展史》以及“重写”中国电影史等问题展开过更进一步的思考和探讨。在《无悔与不舍:程季华的中国电影史研究与中外电影学术交流》(2012)和《坚守与垦拓:程季华与中国电影主流史学》(2016)等文章中,我表示,有关中国电影史研究范式的讨论,以及“重写”电影史的呼声,其实都是建立在对程季华及其中国电影主流史学的反思基础之上,虽然鉴于中国电影主流史学“自身的价值取向”,一些相关话题和关键问题仍然没有得到更加深广的讨论,但程季华及其创建的中国电影主流史学,“也已成为电影历史的重要遗产,值得后来者珍视”。


显然,针对老一代电影史学家以及《中国电影发展史》,在不同的阶段,我也会有不同的认知,总的来看是随着研究的逐步深入,也更多一些“了解之同情”;甚至在更近的一篇论文《影人年谱与中国电影史研究》(2019)中,我也对《中国电影发展史》在“述史体裁”和“治学方法”上取得的“重大成就”,给予了肯定的评价。当然,针对《中国电影发展史》在史学观和史学范式等方面的问题,如受制于阶级分析框架与政党意识形态、缺乏电影面貌的多重性与历史内里的复杂性等等,我始终是予以批评和反思的。


至于更早的中国电影史写作,如郑君里的《现代中国电影史略》等,我也在相关的文章中展开过较多的考察和分析。现在我倾向于将这样的研究工作,当成中国电影史学术史的一部分。


在《中国电影史研究的发展趋势及前景》一文中,我以《中国电影发展史》为界,将中国电影史研究划分为前后两个阶段。在我看来,《中国电影发展史》之前的中国电影史研究,严格意义上的专著只有两部:谷剑尘的《中国电影发达史》和郑君里的《现代中国电影史略》。


另有一些则散见于各处报刊,由于缺少明确的历史观和电影史观的指导,也由于研究条件和研究者素质的限制,基本上还停留在对电影史料的一般收集和整理的水平上;只有郑君里的《现代中国电影史略》和于君的《中国电影史记》,在一定程度上弥补了这种缺憾;尤其《现代中国电影史略》,第一次从中国社会和中国电影错综复杂的矛盾中,找到了中国电影发展的基本脉络和规律;并在强调电影综合特性的基础上,基本摒弃了传统的编年式体例,并开始运用民族矛盾和社会冲突的观点看待电影,是“最早一部值得重视的中国电影史著作”。


后来,在《中国电影:历史撰述的开端》(2008)一文中,我试图将“中国电影史学术史”上溯到更早的时段。在我看来,20世纪20年代,中国民族影业从萌芽走向初兴,中国电影人也开始了针对中国电影的历史撰述。深入分析这一时期专业性电影报刊上发表的相关文字,以及1927年出版印行的《中华影业年鉴》与《中国影戏大观》,可以看出:在开放的心态与比较的视野中,通过影戏溯源考、影业发展论与电影进化史等撰述形式,在把电影当作一种集社会改良、民众娱乐、艺术追求与商业竞争于一体的新兴实业的前提下,秉持着一种民族主义立场与历史进化观念,20世纪20年代中国电影的历史撰述,拥有一个不同凡响的起点与较高水平的开端。


作为“重写”电影史的动因和起点,确实需要建构一种电影史学术史。


陈刚:


前几年,您提出了“中国电影史研究的主体性、整体观与具体化”的学术观点。在我看来,分别对应了电影史学研究中的研究主体(-主体性)、史学观念(-整体观)与研究方法(-具体化)的问题,由此您完成了对于中国电影史学研究体系的自我定位。纵观您“重写中国电影史”的研究实践,其实一直都在循序渐进地践行这“三体”,整体上呈现出了系统性和体系化的特点。您能解释一下“三体”观点的形成过程吗?最近您有没有对“三体”有更进一步地阐述和更新?


李道新:


说起“三体”的形成过程,确实有点辗转反侧之后妙手偶得的感觉。自从2001年调到北京大学艺术学院任教开始,每学年我都会给研究生开设一个学期的“电影史研究专题”课程。除了少数年份因请假、出国等原因合并到另一个学年之外,这个课程到现在已经开过了15个学期。


我想说,教研结合与教学相长,是这门课程的主要特点,也是它带给我的最大快乐与收获。从一开始,我就尝试着将自己的研究方法、问题困惑与经验教训等纳入到课程体系之中,并且尽可能地向选课学生展现我当时的思考轨迹、探索路径和写作方式,甚至跟同学们一起进行具体的研究和论文的撰写,反复讨论并共同分享论文写作从创意缘起、资料搜集和文献整理到主题设定、观点调整和最终成稿等各个环节。我很高兴大多数选课和参与的同学都投入了巨大的热情,也因此对学术研究产生了浓厚的兴趣,并在北京大学形成了一种电影史研究的独特氛围。当然,北大图书馆的报刊杂志,以及现在拥有的各种数据库,也是我们的教研能够顺利展开的重要支撑。


这样,在教研结合与教学相长的过程中,通过锲而不舍地翻阅《申报》《大公报》《电影月报》《青青电影》等民国报刊,我们得以一步步地进入中国电影的历史“现场”;随后,又在汗牛充栋的数据库中爬梳整理中国电影的知识体系,并逐渐确立“影人年谱”的研究思路。这也使我自己的学术研究,得以落脚在比较丰富复杂的中国电影史的具体问题之中,并藉此展开理论和方法层面的思考。


除此之外,随着电影教育与学术交流的日益繁荣,电影史研究也逐渐从“冷僻”之学转变成某种意义上的“显学”,相关领域的学术成果,也能在海内外更多地发表和交流;我自己就有幸到访过香港大学、台湾艺术大学以及釜山大学、圣彼得堡大学、罗马大学、华盛顿大学、加州大学伯克利分校、哥伦比亚大学和哈佛大学等地,并在东京大学跟刈间文俊教授一起开设过中国电影史研究的相关课程,始终跟学界保持着紧密的关联性,也因此有望获得更加多样的体会和比较深广的视野。


我记得是在跟加大戴维斯分校的鲁晓鹏教授就“华语电影”、“跨国电影”和“重写电影史”等问题展开争鸣之前,“主体性”问题就已经成为我特别想要展开的论题。在海内外引起争鸣和较大反响的那篇文章,便题为《重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评》(2014)。争鸣没有在学术规范的语境中走得太远,但引发了我对“重写”中国电影史的更多思考。


正是在2015年春季学期的电影史研究专题课上,“主体性”“整体观”与“具体化”三个概念跃入我的脑海;兴奋之余也吃惊地发现,这三个概念正好可以归结为中国电影史研究的“三体”。随后,我撰写了一篇论文《中国电影史研究的主体性、整体观与具体化》,发表在《文艺研究》2016年第4期。


最近两三年来,我们被数据库深深地吸引,也想通过影人年谱研究,为中国电影史寻找新的理论和方法,其中很多问题和观点,跟“三体”殊途同归。


陈刚:


其实,您的“重写电影史”研究实践,是一个不断清晰或者叫“渐显”的过程,您在努力寻找各种重新进入中国电影史研究的新视角,并且不断向文学、历史学、传播学、政治学、社会学、经济学和新闻学等文史哲以及其他人文社会科学借鉴研究方法和理论资源,从而拓展中国电影史的研究范式,您怎样看待跨学科的研究思维?这是否是拓展史学范式的唯一途径?在借鉴其他学科的研究方法和理论视角的过程中,该如何保持中国电影史研究的主体地位?


李道新:


跨界不仅是当代学术的重要趋势,而且是电影作为学术的必然要求,还是我个人作为学术主体学科背景的自然选择。美国电影史学家罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里曾经指出:“关于电影史研究,有一点很令人兴奋(这一点使电影史研究独立于其它史学分支),那就是它几乎可以从任何一个地方着手研究。”两位学者的观点,对我的鼓励和影响非常巨大。


跨学科的研究思维,是拓展史学范式的重要途径,但并非唯一途径。在我看来,在借鉴其他学科的研究方法和理论视角的过程中,也要极力尊重并有效坚守电影学与历史学以及电影史学自身的学术史及其规定性。首先,电影史学是电影学分支,而非历史学分支;其次,跨学科的电影史如电影文学史、电影美学史、电影传播史或电影产业史等等,是电影史学分支,而非文学史、美学史、传播史或产业史的分支。以此类推。只有这样,才能凸显电影史研究主体的职业性和专业性,也才能保证电影史研究的独立性和权威性。


陈刚:


除《中国电影史(1937-1945)》(首都师范大学出版社,2000年版)是断代史之外,您已经出版的专著《中国电影批评史(1897-2000)》(中国电影出版社,2002年版)、《中国电影的史学建构》(中国广播电视出版社,2004年版)、《中国电影文化史(1905-2004)》(北京大学出版社,2005年版)和尚未出版的《中国电影传播史》都是通史,属于历时性的写作。但是,以法国年鉴学派为起点的西方新史学已经经历了从历时性研究到共时性研究的转变,研究对象也从宏观逐步走向微观、从精英走向草根。那么在您看来,中国电影史写作是否需要摆脱线性叙事?是否需要对于西方新史学的转向作出回应?


李道新:


对以法国年鉴学派为起点的西方新史学颇为景仰。我在撰写《中国电影文化史(1905-2004)》的时候,以及在“三体”的形成过程中,还有面对一些具体的电影史研究个案之际,也都会受到西方新史学的感召,但也争取做到以我为主博采众家、固本培基兼收并蓄。对目前正在兴起的“全球史”,我也保有极大的兴趣。我一直在期待跨国主体的生成并努力寻求主体间性,我相信电影史研究最终的目标是走向一种“全球电影史”。

然而,跟历史本身一样,电影史的丰富性、复杂性甚至矛盾性也超出所有人的想像;特别是对于亚洲、非洲、拉丁美洲等国家和民族的电影史(或“第三电影史”)而言,去帝国、脱殖民与民族化、抗争性的电影史构建,到底能在多大程度上跟第一、第二电影史整合成一种跨界交互的电影史构架,其实是需要进行更加深入广泛的思考和探求的。这也是我之所以特别关注亚洲电影论和亚洲电影史的原因。在刚刚发表的《作为方法的亚洲电影》一文中,我也是想从更加宏大的视野,如从亚洲电影观照中国电影史,反之亦然。


这样,对于回答是否需要摆脱线性叙事,以及是否需要对西方新史学的转向作出回应等等这样的问题,我还需要进行更多的准备和思考。至少现在,我觉得我不可能摆脱电影史的分期及其线性叙事,因为这会关涉电影史的价值和意义等根本的问题。


陈刚:


洪子诚先生在《材料与注释》一书中,“尝试以材料编排为主要方式的文学史叙述的可能性,尽可能让材料本身说话,围绕某一时间、问题,提取不同人,和同一个人在不同时间、情境下的叙述,让它们形成参照、对话的关系,以展现‘历史’的多面性和复杂性。”在中国当代文学史学界,史料研究已经成为一种史学的研究方法和写作范式。您之前曾提出的从民国报纸进入中国早期电影史研究的倡议、以及您最近提出的影人年谱研究,我认为都是对此的积极呼应。那么在您看来,史料研究只是占有和玩味史料的“钩沉之术”吗?史料研究是否也应成为中国电影史的一种重要的研究方法和写作范式呢?随着中国电影史学科意识的深化,中国电影史料学和文献学的建构是否越来越迫切?


李道新:


谢谢你在文学史研究和电影史研究之间建立的联系,这也带给我更多的启发。洪子诚老师的书我也是经常在读。应该说,一开始我就没有打算沉湎在史料之中,更不会把史料研究当作占有和玩味史料的“钩沉之术”;实际上,跟很多研究者相比,我的史料功夫并不特别擅长,在这一点上,我是有自知之明的。


从发现《申报》的那一刻,我就在努力想要让史料和文献成为中国电影史的一种重要的研究方法和写作范式。因此相继撰写了《民国报纸与中国电影的历史叙述》(2005)、《沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙述》(2005)、《<人民日报>与新中国电影的生存空间》(2007)、《中国电影:历史撰述的开端》(2008)、《史学范式的转换与中国电影史研究》(2009)、《冷战史研究与中国电影的历史叙述》(2014)以及《影人年谱与中国电影史研究》(2019)等论文。甚至在很多时候,对自己如此“急功近利”的做法还感觉有点过意不去。


正如你所说的,随着数据库的出现以及信息流通的便捷,史料和文献总是短缺的时代已经远去,而对史料和文献的甄别、整理和使用,正在成为电影史研究中面临的重大问题,中国电影史料学和电影文献学的建构也确实越来越迫切。目前海内外相关机构及其研究者,也在这些方面展开了相应的研究和探讨;我也注意到,在《建构中国电影史料学》(2013)一文中,你也曾经对电影史料学进行过专门的研究,并呼吁中国电影史的研究者们摒弃过去霸占史料的“圈地史学”观念和不愿做基础史料研究的功利思想,进一步加强成型文献的整理和出版工作,做到史料公开和史料共享,从而保证学术研究权利的平等性和学术道德的纯洁性。我非常赞成你的观点,并期待中国电影史料学(文献学)早日出现。


不得不说,由于电影史料学(文献学)的缺位,电影史研究中的许多基础性工作始终没有展开,这也在很大程度上制约着中国电影史研究学术水准的提升,甚至导致许多研究始终停留在重复性、低水平的循环之中,浪费了大量的人力物力和财力。为此,我们是将影人年谱的研究工作跟对中国电影史料学的建构以及对电影文献学的探讨联系在一起的。在我们看来,各种电影年表、电影编年纪事、电影编年史与影人自传、影人传记、影人口述史,以及影人年谱(长编)等等,作为电影学与历史学之间的跨学科生长点,既是进一步拓展电影史研究的史料学基础,又是“重述”中国电影史的方法论选择,还是建构中国电影学派的历史性撰述。


除此之外,本学期的电影史研究专题课程,我们还试图引入“数字人文”概念,来讨论与此相关的一些问题,但愿能为电影史料学和电影文献学的建立带来一定的启发性,或者找到某种可行的路径。

事实上,电影(或运动影像)研究作为数字人文的重要组成部分,在西方学术界已经得到应有的重视。这体现在一系列以数字人文为手段,研究电影和活动影像的学术组织以及研究中心的先后成立;此外,有关数字人文与电影相关的科研项目也相继展开。据纽约大学和哥伦比亚大学相关统计显示,目前数字人文与电影和媒介研究的科研项目已经达到53个;一些有关数字人文与电影和媒介研究的论坛及会议也在陆续举办。


这些会议的目标,是提供一个跨学科以及相互协作的平台,使得人文学者、软件工程师、计算机科学家、图书管理员、档案学者等专业人员可以相互对话,从而实际解决一些研究中的问题,让专家学者从各自专业领域出发,在历史写作、哲学、社会、文化、制度建立以及数字工具的运用和方法上,对电影与媒介问题展开讨论。现在看来,作为研究的方法和工具,数字人文可以通过技术以及算法深入分析电影的叙事结构、镜头语言与情节安排;通过日益丰富的数据库资源,可以在更宏观或更微观的维度,阐发和丰富电影史。

  

主体性与中西电影史学对话的可能

  

陈刚:


您提出“需要搭建一个跨代际、跨地域的时空分析框架”,“并在多语现实及其国族意识和文化认同的基础上,将海内外中国电影整合在一起”,从而“在后现代主义与后殖民主义、文化认同与国族认同的张力之间,确立中国电影史研究的整体观。”其实,您一直都努力以超越地域、意识形态和政治分歧的方式,将大陆电影、香港电影和台湾电影纳入到同一个中国电影历史研究的框架之中(但非“华语电影”的研究框架)。然而,您的立场并不一定会被港台和西方学者所完全认同,甚至已经成为您和他们的根本分歧。您为什么一直秉持着这样的学术立场?这是不是就是您所坚持的学者“主体性”?


李道新:


这个问题又要把我拉回那场学术争鸣。其中的一些观点,我已经在几篇相关的论文和车琳对我的访谈《“华语电影”讨论背后 —— 中国电影史研究思考、方法及现状》(2015)中有过阐述,就不再展开了。我想,主要是因为我在研究中国电影史的过程中,有意无意地把自己当成了一个“中国”的、“电影”的和“历史”的学者。在我的观念中,无论“中国”,还是“电影”,或者“历史”,都不是不证自明的对象;相反,三者都需要进行理性的辨析与学术的观照,这可能就是我所坚持的学者“主体性”。


我的学术立场来自我无法选择的农门出身和有意秉持的本土关怀,以及改革开放以来的教育背景和60后一代学者的代际特征,没有太多引人关注的地方。如果说还有什么值得标榜的话,那就是还能被学术的信念所感动,也能为生命的尊严付出更多。


陈刚:


在《中国电影批评史(1897-2000)》中,您以批评史作为贯穿中国电影一百年的纽带,在时间维度上整合了不同意识形态的中国电影,并跨域了以政治划分时期的局限;在《中国电影文化史(1905-2004)》中,您又把历史叙述的时间维度划分为早年的道德图景(1905-1932)、乱世的民族影像(1932-1949)、分立的家国梦想(1949-1979)和整合的文化阐发(1979-2004),通过探寻共同的历史脉络和文化身份,将大陆、香港和台湾两岸三地的中国电影整合在文化史的框架之中,深入阐发中国电影共同的精神走向及其文化蕴涵;而在您正在写作的《中国电影通史》中,又依循战争(1895-1949)、冷战(1949-1979)与全球化或后冷战(1979-2015)的历史分期,跨越了不同历史时期区域政治格局的变化,迈向了更加世界化和全球化的框架语境中。


把中国电影置于世界政治和经济格局下进行考察,也有效地将两岸四地的中国电影整合在一起。法国年鉴学派的著名学者雅克·勒高夫曾经提出:“我们必须给历史分期吗?”面对历史的连续性和断裂性,尤其是在全球化的当下,我们应该如何重新审视历史分期的问题?它对于中国电影史写作意味着什么?


李道新:


历史分期的问题太过复杂,前面大约提了一下。在《我们必须给历史分期吗?》一书中,雅克·勒高夫重新反思人类感知、把握和切割时间的方式,通过对中世纪和文艺复兴之间关系的研究,得出结论:文艺复兴时期只不过隶属于欧洲漫长的“中世纪”,而漫长的中世纪直到18世纪中叶才结束。正如书评家们所言,勒高夫展现了为一个新时代命名是如何包含了对先前时期的拒斥,当我们论断说“这是文艺复兴时期”时,我们便抛弃了中世纪;勒高夫启发我们要避免这样的偏见,“断裂是人们对历史的误读,连续才是历史的常态。”


我以为,雅克·勒高夫对历史研究中历史分期的批判是值得深入反思的。在中国电影史研究里,已有的历史分期,也确实粗暴地切割、无情地遮蔽或严重地误导了我们对研究对象的阐释,这一点是毋庸置疑的,但在很多情况下又无能为力。我觉得我在中国电影史研究领域这么多年的努力,也是在试图寻找一种更加有效的历史分期,以便最大限度地彰显、接纳或承载更加丰富和复杂的电影历史。但即便如此,也仍然通过新的历史分期造成了对历史的新的断裂。我现在能想到的是,影人年谱(长编)或许在某种程度上可以克服这一点。


陈刚:


这就带给我们一个无法回避的疑问,就是历史写作的主体是谁?历史写作是不是一种个人写作?如果是,个人与历史之间如何建立关联?毫无疑问,个人写作无法回避个体经验的介入,这种由自身经验所形成的“主体性”或“主体意识”势必会影响写作文本的历史观。


李道新:


在一篇书评中,我曾经对德国历史学家约恩·吕森的《历史思考的新途径》发表了看法(2010),可以算作我的历史理解。


在我看来,一度被利奥塔和德里达等后现代主义者“解构”,更被海登·怀特“元史学”确立为“诗学本质”的历史叙事,虽然充满着颠覆的快意与魅惑的气质,但在约恩·吕森的书中仍被再一次重新界定,这是我最感兴趣的部分;而在现代主义与后现代主义文化路标的中间地带,约恩·吕森孜孜不倦地寻求平等运用、互认差异与理解分歧的原则,在20世纪人类危机特别是大屠杀的回忆和悲痛的主体实践中拯救历史被迫中断的意义,拓展着历史思考的新途径,这是最能感动我的部分。


这种以跨越、协调、交流与整合等为特征的历史理论,既有现代史学的理性方法和经验研究,又有后现代史学的叙事策略和导向力量,更从哲学的层面上对历史的意义、历史意识、历史文化、历史的责任及其伦理维度进行了批判性思考,显示出一个当代史家深广的专业水准与博大的人文关怀,这便是我最佩服的部分了。


陈刚:


其实我认为您有一种自觉的意识或者冲动,希望与西方学界进行对话和交流,比如您之前和鲁晓鹏教授有关“华语电影”和“学术主体性”的争论。汪琪先生在《本土研究的危机与生机》(华东师范大学出版社,2016年版)中提出:我们“是否要接纳、排拒或创新西方理论”?然而,“盲目的排拒与草率的创新就和盲目接受一样,也会是个问题。”对于中国电影史研究来说,我们的“本土理论”是什么?在中国电影史研究领域,我们应该如何看待自己?看待西方?又如何与西方对话?如何摆脱余英时先生所谓的“双重边缘化”的困境?


李道新:


其实我们一直明白,面对西方理论,盲目接受、盲目排拒和草率创新都是不可取的,“西方”已在我们之中,即便“回归本土”,也不能以“去西方”为前提。在汪琪先生看来,华人学界需要面对的最大挑战,不是方法论上的障碍,更不是所谓思想能力上的缺陷,而是如何重建中国知识分子在实施科举制度以后就丧失的学术主体性,以及因“西方主义”而丧失的自信心;更重要的,是必须重新深入认识被现代教育体制所削弱的文化资产,并且反思这种文化资产在现代学术中的意义,赋以时代意义;为了应对西方知识体系,汪琪先生提出了以下的学术主张:以“可共量性”与“不可共量性”所共同营造的“共通性”作为非西方学界根扎本土以及与西方学界理论对话的途径。


作为一种学术主张,汪琪先生的观点具有相当的代表性,也是大多数中国学者看待自己和西方并与西方对话的一种方式。对于中国电影史研究来说,现存的“本土理论”非常有限,往往捉襟见肘,确实有待掘发或予以阐释;但在此之前,还是可以从中国电影知识体系或中国电影史学术史中寻找跟西方理论的某种“共通性”,并以此回归中国本土的语境,重建中国电影的理论话语。


余英时先生所谓的“双重边缘化”困境,确实是中国知识分子、中国电影人与电影史学者面临的普遍命运。轻易摆脱社会政治与思想文化的“双重边缘化”是不可能的,也缺乏历史和现实的依据;只有依靠一代又一代知识分子和电影学者的共同努力,并仰赖国家民族的前途和人类共同体的命运,才有可能真正获得我们的学术主体性。


陈刚:


在您看来,建构中国电影学派,如何与世界电影在创作实践和话语体系上形成对话?是我们重新建构出一个对话的秩序,还是纳入到以往西方建立的秩序和范式之中?这关系到您所说的如何“在知识体系和价值观念的层面审视自我而且可以在世界电影和国族电影的框架中定位自身”。


李道新:


建构中国电影学派,是一个目标非常宏大,主体和诉求也较为复杂的文化工程,当然不可一蹴而就。在这方面,在此前发表的相关文字中,我总想试图重建一个中西方对话的平台。


我认为,无论是对中国电影学派进行理解和阐释,还是积极促进或努力推动中国电影学派,都需要在知识体系的层面,观照并构建中国电影学派的交往平台、理论框架和考察方法,并通过历史脉络的梳理、现实处境的探析和未来愿景的想像,寻找并赋予中国电影学派本应拥有的自主性和深广度;与此同时,作为一种能使中国电影学派更易于被理解和吸收的工作理念,中国电影学派的知识构建,需要在处理中国电影的知识组织、导航、标识和检索的过程中,指向其不可或缺的主体意识、整体把握和具体观点。


跟诗歌、戏剧、音乐和美术等文学艺术领域相比,电影知识体系并不具备相应的时空跨度,但却拥有更为丰富复杂的精神当下性、社会共享性和文化延展性;作为19世纪末期以来出现的最重要的文化工业之一,电影知识体系也已整合世界文明的方方面面,凝聚着人类宏赡幽微的思想情感。无论好莱坞全球流行的电影工业体系,还是爱森斯坦的蒙太奇学派、意大利新现实主义和法国电影新浪潮,以及波兰电影学派、巴西新电影等等,大约都是各国电影在发展过程中得以形成的流派景观或学派传统,无疑已经成为各国以至世界电影最重要的历史资源和文化遗产。


然而,由于各种原因,中国电影与世界各国电影之间的交流互动,并未得到应有的关注和系统的研究;海峡两岸的中国电影及其内在关联,也未予以全面探析和充分揭示;一个世纪以来中国电影的整体面貌,及其在特定历史时期的复杂状况,更未在学术的层面提纲挈领,或阐幽发微;随着全球化与互联网时代的到来,信息传播的碎片化与个性化趋势,不仅更会加剧因知识体系的缺失而带来的无法为中国电影有效“命名”的后果,而且更有可能沿袭此前以西方宏大理论和电影观念为中心的思维方式,并以此组织、标识进而解释、评价中国电影,使中国电影的话语权继续旁落。


正因为如此,在学派框架下构建中国电影的知识体系,便不仅意味着需要更加全面、系统和深入地分析考察中国电影,而且需要进入思想史和学术史的脉络,呼唤中国电影的主体性、整体观与具体化。这也就是为了在知识体系和价值观念的层面审视中国电影,进而在世界电影和国族电影的框架中定位自身。




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